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Komödientheorie in den kritischen Werken Gottscheds und Lessings

Als 1767 Lessings Hamburgische Dramaturgie erschien, war es klar, daß Lessing sich mit Gottscheds Critischer Dichtkunst auseindergesetzt hat, um seine eigene Analyse des deutschen Theaters darzubieten. Lessings Ideen in diesem Werk sind zwar nicht revolutionär, aber sie unterscheiden sich von der Auslegung Gottscheds in einigen wichtigen Hinsichten. Vor allem merkt man diese Unterschiede darin, daß Gottsched in seinem Werk einen deutlichen Programm ausübt, wodurch er den Begriff eines spezifisch deutschen Theaters herstellen will; Lessing, der sechsehn Jahre später schreibt, scheint es einigermaßen anzunehmen, daß ein richtiges deutsches Theater schon existiert: er will dieses Theater aber verfeinern und dabei noch differenzierter machen. Auch haben die zwei Verfasser sehr verschiedene Meinungen über die Funktion der Kunst und der Ästhetik, was auch in ihren Analysen zum Vorschein kommt. Sogar der extemporanen Stil Lessings zeigt sich als weit entfernt von der präzisen, planmäßigen Schreibart Gottscheds, was wiederum zum Ziel der zwei Dichter paßt.

Ein wesentlicher Unterschied der zwei Texte merkt man sobald man sie ansieht: bei Gottsched, der sich auf eine klare schematische Ordnung beschränkt, ist alles dem deutlichen Ausdruck unterlegen. Deswegen schreibt er seine Analyse weder in Form eines essayistischen Stückes noch eines abschweifenden Monologs, sondern er hält sich an der strengen ordnungsgemäßen Struktur eines wissenschaftlichen Berichts. Dazu gehören also die Aufteilungen in Paragraphen und auch die diskursive Anordnung, in der er die Schwerpunkte seiner Analyse auflistet und anschließend bespricht. Bei Lessing sieht die Struktur aber ganz anders aus: zum Teil wegen der unregelmäßigen Veröffentlichungsfolge, aber auch aus rein stilistischen Gründen wird sein ganzes Werk sehr prosaisch dargelegt. Er beschreibt zum Beispiel in jedem Stück eines der Dramen, die neulich vorgeführt werden, und zwar auf die Art und Weise, daß er diese Beschreibung danach in eine allgemeinere Kritik der zeitgenössischen Theaterbühne umwandelt. Diese Kritik nimmt dann verschiedene Aspekte der Dramaturgie auf und legt sie Lessings Meinung nach offen, damit er sie in Frage stellen und untersuchen kann. Öfters scheint er den Faden seiner Kritik zu verlieren, und er gerät in Abschweifungen, am Ende kommt er aber doch zu dem Punkt, worauf er hinwollte. Das sechsundneunzige Stück ist dafür ein guter Beispiel: nach seiner ziemlich langen, heftigen Tirade gegen die neuen Kritiker, »deren beste Kritik darin besteht, - alle Kritik verdächtig zu machen,« kommt er endlich (»Also, ohne weitere Einleitung ... «) zu der Frage, ob sich einheimische oder fremde Sitten besser für eine Komödie eignen. [1] Dieser lockere, entspannte Stil ist natürlich weitaus passender zu dem Programm Lessings, da er keine solchen polemischen Absichten wie Gottsched hat: er will keine Revolution der deutschen Schaubühne veranlassen, sondern eine Verbesserung der deutschen Dichter und Kritiker, die schon tätig sind.

Aus diesem Unterschied in den Endzwecken der zwei Verfasser entspringt noch ein wichtiger Kontrast: obwohl beide Autoren über den Begriff der Komödie schreiben, können wir jedoch nicht annehmen, daß ihre Auffassung einer Komödie dieselbe ist. In der Tat sieht man, daß Gottsched eine sehr deutliche, begrenzte Definition der Komödie liefert, während Lessing nie eine ausführliche Bestimmung seiner Auffassung gibt. Sicherlich hängt dieses auch mit dem Stil Lessings zusammen, aber es hat noch tiefere Würzel in seiner Ansicht von der Dramaturgie insgesamt, da er der Kunst viel mehr Selbstständigkeit gönnt, als bei Gottsched der Fall ist. Während Gottsched sich auf eine Auflistung der Regeln und Formen, also ein Küchenzettel, konzentriert, bietet Lessing eher eine Analyse der Resultate dar, die größtenteils die Kunst und ihre Wirkung in der Gesellschaft lobt. Darauf muß man aber im näheren eingehen.

Für Gottsched ist also eine Komödie, wie schon oft zitiert, die »Nachahmung einer lasterhaften Handlung, die durch ihr lächerliches Wesen den Zuschauer belustigen, aber auch zugleich erbauen kann.« [2] Hier bringt er nun viele Sachen mit ins Spiel, die nicht alle zur traditionellen Bestimmung einer Komödie gehören. Erstens ist die Komödie eine Nachahmung, das heißt, sie soll dem ähneln, was in der natürlichen Welt wirklich vorkommt. In der Hinsicht übt Gottsched also auch Kritik an die zeitgenössische Neigung zur Unwahrscheinlichkeit oder Übertreibung im Theater: wie er dann später schreibt, soll der Hans Wurst endgültig von der Bühne vertrieben werden, damit man die Wahrscheinlichkeit des Stückes nicht verdirbt. [3] Dieses Bestehen auf das Natürliche hebt er schon mehr als einmal hervor, indem er betont, daß die Personen einer Komödie Leute »vom mäßigem Stande« sein sollen, die sich nicht zu oft verkleiden, und die nicht übertrieben dargestellt werden; kurz, das Theater soll »mit der Vernunft, Politik und Religion in eine völlige Übereinstimmung« gebracht werden. [4]

Die Komödie beschäftigt sich also mit einer »lasterhaften Handlung«, schreibt Gottsched. Das heißt, daß seiner Meinung nach die Handlung die Komödie ausmacht, und nicht die Personen. In der Tat liegt er nicht viel Gewicht auf die Personen in der Komödie, außer daß sie wahrscheinlich und natürlich wirken müssen. Stattdessen sind für ihn die Taten und das Geschehen auf der Bühne das Entscheidende, was die Gattung der Komödie angeht. Seine Regel zum Aufbau dieser Handlung lautet also:

 Es muß eine einzige, recht wichtige That genommen werden, dazu viele Anstalten gehören, ehe sie ausgeführet werden kann; die aber, vieler Schwierigkeiten ungeachtet, gelinget, und also eine Handlung ausmacht. [5]


Was Gottsched nun mit »lasterhaft« meint, ist am Anfang nicht völlig klar, da er seine eigene Worte widerruft, als er schreibt: »Die Komödie will nicht grobe Laster, sondern lächerliche Fehler der Menschen verbessern.« [6] Es genügt ihm aber, daß man ganz normale Leute nimmt, die irgendeinen Fehler in sich haben, und sie also durch die Handlung lächerlich macht. Dadurch, daß sie lächerlich erscheinen und ausgelacht werden, wird der Fehler problemlos aufgeklärt, und zwar durch die Ereignisse der Handlung. Er behauptet auch nachdrücklich, daß dieses Lächerliche »mehr aus den Sachen, als Worten bestehen« muß, [7] was widerum ein Grund ist, warum er die Harlekins von der Bühne verbannen will. Diese einseitige Wichtigkeit der Handlung für Gottsched erklärt ja auch, weshalb er sich so sehr mit dem theoretischen Aufbau der Komödie beschäftigt, als ob er glaubt, daß die ganze Kunst des Dichtens lehrbar sei.

Tatsächlich behandelt Gottsched das Thema der ästhetischen Wirkung des Dramas sehr gleichgültig. Seiner Definition nach hat die Komödie die Aufgabe, »den Zuschauer [zu] belustigen, aber zugleich [zu] erbauen.« Insofern hat dann die Kunst des Dichtens hier eine gesellschaftliche Funktion: sie ist die Mittel, wodurch eine philosophische Lehre zum Ausdruck kommt. Daß die Komödie aber einen Zweck in sich selbst sein könnte, oder daß sie sogar an und für sich eine Ästhetik besitzen könnte, kommt bei Gottsched nicht in Frage. Die Komödie hat ihre Funktion: sie soll also erbauen; doch weiter bespricht Gottsched dieses Thema kaum. Stattdessen beschränkt er sich auf die Produktion des Dramas: er gibt Regel für Regel an, versucht, die Notwendigkeit der drei Einheiten zu beweisen, und legt mehrere Vorschriften über das Erscheinen auf der Bühne aus: Monologe sollen nicht vorkommen, auch die Szene soll sich nicht wechseln, und so weiter. Mit alledem scheint er also sagen zu wollen, daß wenn man diesen Regeln nur folgte, würde eine ganz ordentliche Komödie daraus entstehen. Sein Programm ist hier klar zu erkennen: »Es kommt nur darauf an, daß unsere großen Herren sich endlich einen Begriff von deutschen Schauspielen beybringen lassen«. Nachdem dieses neue deutsche Theater sich nach den Bestimmungen Gottscheds entwickelt hat, wird »auch in diesem Stücke Deutschland den Ausländern nichts nachgeben dörfen.« [8]

In starkem Kontrast zu diesem Versuch, den Begriff eines deutschen Theaters herzustellen, steht dann der Versuch Lessings, das deutsche Theater zu analysieren. Wie gesagt fängt Lessing schon so an, daß man nicht genau weiß, was sein Ziel im ganzen Werk sein könnte. Er ist vor allem unsystematisch, aber auch unpolemisch, in seinen Äußerungen über den Zustand der Schaubühne in Deutschland. Er gibt keine genaue Definition einer Komödie in seinen Stücken an; trotzdem kann man aber ziemlich klar einsehen, was seine Auffassung wohl ist, durch seine Bemerkungen über die verschiedenen Theaterstücke so wie auch durch die Auslegung seiner eigenen Kritik. Also soll eine Komödie für Lessing, wie für Gottsched, »ein Spiegel des menschlichen Lebens« sein, [9] der durch die realitätsnahe Handlung und die Personen eine »Rundung« bekommt, und deshalb realistischer wirkt. Während aber Gottsched dieses Realistische oder Wahrscheinliche sehr stark betont, spielt es bei Lessing nur eine Nebenrolle: es ist zwar wichtig, daß das Drama, vor allem was die Sprache betrifft, nicht »gekünstelt« sein soll, schreibt er; jedoch ist diese Wahrscheinlichkeit fast nur eine Folge der Notwendigkeit, da ein winziges Theaterstück unmöglicherweise alles in der Welt widerspiegeln könnte. Der Dichter muß sich also auf das beschränken, was für die Komödie nötig ist: er muß so zu sagen ein kleiner Gott werden, und sich nicht scheuen, in seinem Werk auch nur einen Teil der Natur darzustellen. »Endliche Geister« müssen also der Natur »Schranken geben, die sie nicht hat,« damit überhaupt einen Kunstwerk zustande kommen kann. [10]

Lessing setzt sich auch mit der Frage der Lächerlichkeit in einer Komödie auseinander; wie Gottsched glaubt er, daß eine Komödie sowohl belustigen als auch erbauen kann. Lessing aber formuliert seine Aussage ganz anders, indem er schreibt: »die Komödie will durch lachen verbessern, nicht verlachen.« [11] Hierin liegt der wahre Kern des Unterschieds zwischen den beiden Verfassern: Lessing fügt gleich hinzu, daß »ihr [der Komödie] wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der Übung unserer Fähigkeit, das Lächerliche zu bemerken.« [12] Für Lessing hat also die Komödie die Funktion eines »Präservativs« -- sie kann deswegen kein Laster heilen, wie es wohl Gottsched glaubt. Stattdessen ist es ihre Aufgabe, »die Gesunden in ihrer Gesundheit zu befestigen«.

Also betrachtet Lessing die Frage des Lasters aus einer ganz anderen Sicht als die seines Vorgängers. Einerseits behauptet er, wie Gottsched, daß das Laster was lächerliches sein muß, aber andererseits gibt er einen völlig anderen Grund dafür an: man darf die Personen in einer Komödie nicht verlachen können. Während Gottsched, wie wir gesehen haben, sehr wenig Wert auf die Personen als solche legt, basiert Lessing den Kern seines Arguments auf gerade die Personen; er schreibt sogar, daß »in der Komödie die Charaktere das Hauptwerk, die Situationen aber nur die Mittel sind, jene sich äußern zu lassen und ins Spiel zu setzen.« [13] Das steht also völlig im Gegenteil zu dem, was Gottsched über die relative Unwichtigkeit der Personen zu meinen scheint. Statt der früheren Ansicht, daß die Lehre der Komödie durch den Aufbau der Szenen, Taten, und Handlungen ihre Wirkung nimmt, behauptet Lessing fast die völlige Umkehrung dieser These: die Komödie hat ihre Wirkung schon in sich selbst -- durch das Lachen -- und es kommt nur darauf an, daß die Charaktere diese Wirkung verstärken und ausbreiten, damit das Publikum sich an die Lehre des Lachens orientieren kann.

Bei einer lessingschen Komödie soll man also »mit seinem Verstande lachen« können, [14] was uns vielleicht Lessings Verständnis der komischen Wirkung einigermaßen erleuchtert. Für ihn hat die Komödie ihren Zweck schon innerhalb sich selbst: weil sie durch das Lachen (ihren zentralen Bestandteil) die Wirkung einer moralischen Vorbeugungsmittel ausübt, hat sie eine weitaus umfassendere Selbstständigkeit, als bei Gottsched der Fall ist, wo die Komödie nur ein Vehikel der Philosophie ist, und ihr untergeordnet. Bei Lessing erfüllt aber die Komödie eine Funktion, der die Philosophie unmöglich nachkommen kann, und erreicht dadurch einen höheren Grad der Notwendigkeit. Die Komödie bekommt gleichzeitig damit eine besondere unabhängige Ästhetik, die Lessing dann in allen seinen Werken hervorzuheben weiß.



Zitate:

(1)  Lessing, Gotthold Ephraim: Hamburgische Dramaturgie, hrsg. von Klaus Berghahn, Philip Reclam jun. Verlag, Stuttgart. 96. Stück, S. 484. [return to text]
(2)  Gottsched, Johann Christoph. Versuch einer critischen Dichtkunst. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1977. §13, S. 643. [return to text]
(3)  Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst. §23, S. 653. [return to text]
(4)  Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst. §16, S. 646. [return to text]
(5)  Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst. §15, S. 645. [return to text]
(6)  Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst. §15, S. 645. [return to text]
(7)  Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst. §23, S. 652. [return to text]
(8)  Gottsched, Versuch einer critischen Dichtkunst. §27, S. 656. [return to text]
(9)  Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 21. Stück, S. 114. [return to text]
(10)  Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 70. Stück, S. 361. [return to text]
(11)  Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 29. Stück, S. 151. [return to text]
(12)  Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 29. Stück, S. 151. [return to text]
(13)  Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 51. Stück, S. 266. [return to text]
(14)  Lessing, Hamburgische Dramaturgie, 96. Stück, S. 482. [return to text]





Written and © Nancy Thuleen in 1994 for German 940 at the University of Wisconsin-Madison.

If needed, cite using something like the following:
Thuleen, Nancy. "Komödientheorie in den kritischen Werken Gottscheds und Lessings." Website Article. 27 September 1994. <http://www.nthuleen.com/papers/940paper2.html>.