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Musik und Misuk in den früheren Brecht-Opern

Brechts Begriff der Verfremdung spielt nicht nur für seine rein literarischen Werke eine wichtige Rolle, sondern für seine Theaterstücke und Opern auch. Um die Brechtsche Vorstellung der Verfremdung zu verstehen, muß man aber erst anhand einiger seiner Schriften den damit verbundenen Begriff des epischen Theaters untersuchen.

Das epische Theater, das Brecht im Gegensatz zu der dramatischen Form des Theaters aufstellt und für modern erklärt, stellt einen Bruch mit den Traditionen des älteren bürgerlichen Stils dar. Indem das epische Theaterstück einen Vorgang erzählt (statt ihn zu "verkörpern") und den Zuschauer zum "Betrachter" macht, schafft es in dem Zuschauer eine distanzierte Haltung zum Geschehen; das Ziel ist, eine rationale und kritische Haltung beim Zuschauer zu wecken, und ihn dabei zum Denken zu bringen. Das epische Theaterstück will also nicht Gefühle und Mitleid von Seiten des Zuschauers herbeiführen, denn solche aristotelischen Ziele verhindern nur das erwünschte Ratio, die Auseinandersetzung mit dem Geschehen. "Es wird mit Argumenten gearbeitet," schreibt Brecht, statt mit "Suggestion." [1] Der Brechtsche Schauspieler agiert also mit Gestus; er identifiziert sich nicht mit seinem Charakter, sondern zeigt ihm dem Zuschauer und macht es dem Zuschauer klar, daß er schauspielt. In vielen seiner Schriften -- vor allem aber in dem Kleinen Organon für das Theater, erst 1948 geschrieben -- theoretisiert Brecht dieses epische Theater, und in den meisten seiner Werken verkörpert er es.

Die Brechtsche Verfremdung ist das Hauptelement dieses epischen Theaters. Ihre Vorläufer führen weit zurück in die Philosophie des 19. Jahrhunderts; für Brecht war aber der russische Formalismus und seine Idee der "ostranenie" prägend. Um die kritische Haltung des Zuschauers zu erhalten bzw. erwecken, soll das "Vertraute" unvertraut werden, d.h. man soll Sachen auf der Bühne auf eine dialektische, oft widersprüchliche Weise vorstellen, mit dem Ziel, daß man über sie reflektiert. In seinen Stücken setzt Brecht oft Figuren in ungewöhnlichen Lagen ein, damit sie über die Geschehnisse auf der Bühne kommentieren können. Die Illusion des "realen" Vorgangs wird absichtlich gebrochen, und zwar dadurch, daß man auf den allzu "realen" Zuständen hinweist. Das hat natürlich auch eine politische, sogar erzieherische Funktion, die von Brecht auch stark unterstützt wird: seine sogenannten Lehrstücke sind auch als episches Theater zu verstehen. Die Anwendung von dem Brechtschen satirischen Humor und Zynismus gehört auch dazu; wenn eine solche Demontierung der gesellschaftlichen Zustände auf der Bühne stattfindet, wird auch die Lächerlichkeit der "realen" Gesellschaft bloßgelegt.

Was Brecht also über das epische Theater äußert, gilt auch für die Theaterstücke, die musikalisch fundiert sind, d.h. für die epische Oper. Brecht hat sogar einen Aufsatz geschrieben, "Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater." Es geht in diesem Aufsatz hauptsächlich darum, das die Musik in dem epischen Theater ihren Eigenwert habe. Statt der Handlung zu begleiten oder sie zu illustrieren, soll epische Musik -- was Brecht die MISUK nannte -- die Handlung kommentieren. Sie soll "vermitteln" und "Stellung nehmen", sie soll den Text auslegen und ihn zugleich voraussetzen. Die Musik kann daher die erwünschte Kritik und kritische Haltung zustandebringen, indem sie auf den Zuschauer nicht gefühlsmäßig, sondern verstandesmäßig wirkt. Brecht plädiert also für Vernunft, nicht nur in der Handlung und in dem Text, sondern auch in der Musik.

"Die Musik ist der wichtigste Beitrag zum Thema," schreibt Brecht an einem anderen Ort. [2] Musik, Text und Bild müssen aber getrennt voneinander gehalten werden, denn jedes Element ist selbständig und hat in sich seinen Wert. Jedoch können sie auch in vielen Stücken zusammenwirken: manchmal spielen Text und Musik dialektisch entgegengesetzte Rollen, während das Bild dazu einen Kommentar liefert (vgl. z. B. die Bettlermassen bei Peachum in der Dreigroschenoper, die die Armut verkörpern, während er von Spaß und Extrawürste im "Anstatt-Dass-Song" singt); oder aber funktioniert eine banale Musik als Verfremdungseffekt gegen einen sozialkritischen Text (ein Beispiel hierfür wäre vielleicht "Wovon lebt der Mensch," dessen mitreißende Musik die harte und bittere Ironie des Texts leicht verschleiert). Diese Trennung der Elemente, welche Brecht als erforderlich zum epischen Theater ansah, ist durchaus gegen traditionelle Formen des musikalischen Theaters gerichtet -- besonders gegen Wagner und sein Konzept des Gesamtkunstwerks.

Brecht war nicht immer so stark gegen die Wagnersche Oper gewesen. Im Gegenteil hat er früh im Leben Wagner als Genie gepriesen; wie Stegmann schreibt: "der junge Brecht ließ sich noch ganz von Wagners Musik mitreißen." [3] Das Puppentheater, das er als Kind besuchte, führte oft Opern und Operetten auf, und hatte einen bestimmten Einfluß auf Brechts spätere Theorien. Auch seine Ehe zu der Opernsängerin Marianne Zoff brachte ihn in weiteren Kontakt zu Wagners Musik, die er damals noch positiv einschätzte.

Nach 1925 aber fing Brecht an, viel kritischer gegenüber Wagner zu schreiben. Er sieht jetzt in Wagner die bürgerliche, traditionelle Oper des Status-Quo, und er erkennt, daß eine neue Form des musikalischen Theaters nötig sei. Auch kommt dazu, daß Brecht eine Verbindung zwischen Oper und Religion sah -- besonders unerfreulich waren ihm die germanischen Sagen Wagners, was dann später, nach 1933, auch eine Verbindung zu Hitler wurde. All dieses führt Brecht dazu, Wagner scharf anzugreifen als Hauptvertreter der vorangegangenen Oper. Seine bürgerliche, ausschweifende Musik sei jetzt "Zeichen einer unnötigen Schwülstigkeit," [4] und daher auch Gegenstand der Satire. Nach Stegmann sind viele Brechtscher Opern Parodien auf Wagner, wie zum Beispiel Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, dessen Schlußbild deutliche "Anklänge an Parsifal" enthält. [5]

Brechts Festhaltung an der Trennung der Elemente entspricht also genau seine Opposition zu Wagner. Gegen dessen Gesamtkunstwerk oder Verschmelzung der Elemente stellt Brecht seine epische Opernthesen auf. Er scheint darauf zu bestehen, daß die Musik und der Text gleichwertig seien. Er schreibt:

 Der große Primatkampf zwischen Wort, Musik und Darstellung (wobei immer die Frage gestellt wird, wer wessen Anlaß sein soll -- der Musik der Anlaß des Bühnenvorgangs oder der Bühnenvorgang der Anlaß der Musik und so weiter) kann einfach beigelegt werden durch die radikale Trennung der Elemente ... Musik, Wort und Bild müssen mehr Selbständigkeit erhalten. [6]


Da Brecht aber vor allem Dichter war, meint Stegmann, gab er dem Wort den Vorrang. Sie folgert daraus, daß die Zusammenarbeit zwischen Brecht und Weill daran zugrunde ging:

 An diesem "Primatkampf", den Brecht zu verhindern vorgab, scheiterte schließlich auch die Zusammenarbeit mit Weill. Im Streit zwischen Weill und Brecht um die Mahagonny-Oper, in dem Weill sich für den Vorrang der 'musica', Brecht für den der 'parola' einsetzte, erschien Weill als der konsequentere Antiwagnerianer. [7]


Was aber auch der Fall war, ist daß Brecht und Weill sehr verschiedene Meinungen über Wagner hatten. Weill stand gar nicht so stark gegen die Wagnersche Musik. Wie Kowalke es auslegt, erkannte Weill das Genie des Komponisten Wagners, fand aber an anderen Aspekten seiner Person Widerwillen:

 On the one hand, Weill rejected music drama and the Gesamtkunstwerk as a debasement of opera; on the other hand, he greatly admired Wagner's music — his harmonic and tonal procedures, melodic imagination, orchestral technique, and formal organization. This dichotomy was expressed in objection to Wagner the librettist, aesthetician, and sociologist, but approval of Wagner the composer. [8]


Unter seinem Lehrer Busoni hatte Weill auch die Wagnersche Musiklehre studiert. Das führte vielleicht zu einem leichten Konflikt mit Brecht, der nichts mehr mit Wagner zu tun haben wollte. Man könnte aber auch daraus ziehen, wie Stegmann es tut, daß dem epischen Charakter des Theaters durch diesen Konflikt gerade geholfen wird:

 Die Tatsache etwa, daß Weills Melodik sich weit eher mit Wagners Ästhetik vereinen ließ als etwa Brechts schneidender Ton, daß hier sich zwei grundverschiedene Ausdrucksarten trafen, ermöglichte die notwendige Trennung und den Kontrast der Künste in der epischen Oper. [9]


DER AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY

Als Weill und Brecht ihre erste Zusammenarbeit an dem Mahagonny-Songspiel begannen, waren Brechts Theorien über das epische Theater und die Rolle der Musik darin wohl schon aufgefasst, nicht aber in schriftlicher Form ausgelegt. Die Arbeit am Stück prägte also die Formulierung dieser Ideen. Besonders die spätere Erweiterung des Songspiels in die Oper Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny spielte hier eine große Rolle, denn es ist diese Zusammenarbeit, die die eigentlich erste epische Oper ergibt.

In der daraus resultierenden Schrift "Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny" bespricht Brecht sein Konzept der epischen Oper. Die Oper, meint er, ist als Gattung notwendigerweise eine "kulinarische," das heißt, sie macht dem Zuschauer Spaß, sie "dient zum Genuß." [10] Früher hat die Oper eine gesellschaftliche Funktion gehabt, heutzutage ist aber ihre Funktion nur noch die der Oper selbst, sie ist also historisch und sozial-erhaltend, nicht sozial-verändernd zu verstehen. Brecht erkennt jedoch die Wichtigkeit dieses "Genusses," denn ohne ihn könnte die Oper nicht existieren. Er schlußfolgert so: das Ziel jeder Oper ist Rationalität und Realitätsnähe auf der Bühne. Die Musik der Oper nimmt aber das alles wieder weg, sie macht alles wieder irreal. "Ein sterbender Mann ist real. Wenn er zugleich singt, ist die Sphäre der Unvernunft erreicht." [11]

 Brecht behauptet sogar, daß dieses "Unvernünftige" das Ziel des ganzen Schauspiels sei, denn "der Grad des Genusses hängt direkt vom Grad der Irrealität ab." [12]


In anderen Worten also, die krassen dialektischen Unterschiede zwischen dem, was auf der Bühne passiert, und dem, was die Musik in dem Zuschauer erweckt, dienen sowohl zur Verfremdung als auch zum Genuß. Am Beispiel des Mahagonny-Songspiels sieht man das ganz klar in dem später zum Schlager gewordenen "Alabama-Song." Hier berichtet der Text von ziemlich schockierenden und miserablen Zuständen: die jungen Frauen, die ihre Mutter verloren haben, sind jetzt auf Prostitution angewiesen, und müssen fort, um den nächsten Kunden zu finden.

 Oh, moon of Alabama,
We now must say good-bye,
We've lost our good old mamma
And must have whisky,
Oh, you know why.


Was aber in der Musik hier hervorgeht, ist ein reizendes Gemisch aus schöner Melodie, populären Jazz-Elementen, und auch seriöserem Avantgarde (Dissonanz und Harmonik). Der Effekt des Ganzen ist, daß der Zuschauer sich von der Musik eingezogen fühlt, zur gleichen Zeit aber von der Lage auf der Bühne distanziert und verfremdet wird; dabei (nach Brecht) kann er sich kritisch zur Handlung und auch zur Realität einstellen.

Dieses Beispiel ist aber auch problematisch zu deuten. Da hier die Musik, wie gesagt, zum Schlager wurde und als leicht genießbar empfunden wurde, kann man behaupten, wie Wagner es tut, daß die Wirkung des Textes und die V-Effekte durch die Musik eher verhindert als gefördert werden. "So wird der Abscheid von der Illusion ... eher durch musikalischen Kitsch verdeckt als freigelegt." [13] Trotzdem erkennt man an diesem Beispiel schon an, wie wichtig für die epische Oper die Zusammenarbeit (als Mitwirkung oder Gegenwirkung) zwischen Musik und Text ist.



DIE DREIGROSCHENOPER


Wohl das beste Beispiel einer epischen Oper bei dem frühen Brecht ist die Dreigroschenoper, die auch zusammen mit Weill geschrieben wurde. Brecht selber nannte dieses Stück die "erfolgreichste Demonstration des epischen Theaters." [14] Auch nach dieser Arbeit schrieb er 1935 eine theoretische Schrift dazu, "Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater." Hierin erklärt er , was er als Neuerung in der Dreigroschenoper sieht. Vor allem taucht das Konzept der Trennung der Elemente auf; die musikalischen werden "von den übrigen Darbietungen streng getrennt," [15] schreibt er, was die Verfremdung abermals unterstützt. Ein kleines Orchester wurde sichtbar auf die Bühne gestellt, um die Illusion ständig zu brechen.

Weill selber schreibt, daß die Songs der Dreigroschenoper ganz unrealistisch eingebettet sind. "So wurde also die Handlung entweder unterbrochen, um Musik zu machen, oder sie wurde bewußt zu einem Punkte geführt, wo einfach gesungen werden mußte." [16] Hierzu gehören auch die Lichtwechsel bei jedem Songanfang, die es also dem Publikum klarmacht, daß nun ein Song beginnt. Diese Songs, die der Handlung nicht fortsetzen, sondern sie kommentieren oder objektivieren, werden deutlich von den sprechenden Teilen des Stückes getrennt durch die Titel, die auf eine Leinwand im Hintergrund projiziert werden. Nicht zu vergessen ist natürlich auch das Verhalten der Schauspieler selbst, die "für die Nummer einen Stellungswechsel" [17] vornahmen; d.h. also, sie sollten sich episch verhalten und der Verfremdung dienen, indem sie ihre eigenen Identität als Schauspieler nicht aufgeben und nicht mit der Figur identifizieren. Schmidt-Garre beschreibt das epische oder gestische Schauspielen so: der Schauspieler darf hier "seinen Song nicht einfach lossingen, sondern muß auch einen Singenden zeigen ... zum Referenten werden." [18]

Die Musik der Dreigroschenoper ist auch wesentlich näher an epische Misuk: die meisten Lieder ermöglichen die Verfremdung des Zuschauers, ohne ihn dabei zu verwirren oder verführen. Brecht schreibt, offenbar zufrieden mit den Weillschen Liedern, die viel volkstümlicher und simpler waren als die Lieder des Mahagonny-Songspiels, Weill "hatte bis dahin ziemlich komplizierte, hauptsächlich psychologisierende Musik geschrieben," aber für diese Oper schrieb er eher "banale" Songs; also "brach er mutig" mit der Tradition älterer Komponisten. Die Musik ist auch "meditierender und moralisierender Art," meint Brecht, was bei solchen Liedern wie dem "Seeräuber-Jenny-Song" oder der "Ballade von der sexuellen Hörigkeit" deutlich erkennbar ist. Nichtsdestoweniger wurden viele dieser Lieder auch zu Schlagern, was im Nachhinein problematisch erscheint. Die Atmosphäre dieser Lieder hatte doch etwas verführerisch, was vielleicht das bürgerliche Publikum nicht schockierte, sondern ihnen gefiel: die Musik hatte "etwas lockend Gemeines, man fühlte sich herausgefordert vom aggressiven Klang, den alkoholisierten Instrumenten des Tanzbodens, vom Whisky-Dunst der lasziven Melodik." [19]

Bekanntlich war die Dreigroschenoper einen Riesenerfolg im kommerziellen Sinne, für Brecht aber eine große persönliche Enttäuschung. Er hat das bürgerliche Publikum zum Denken bringen wollen, sie haben aber in dem Stück nur Ablenkung und Unterhaltung gefunden. In den späteren Stücken, die Brecht nicht mit Weill, sondern mit Hanns Eisler und Paul Dessau schrieb -- unter anderen Die Mutter, Die Maßnahme, und Das Verhör von Lukullus -- gelang es Brecht viel besser, seine Ideen des epischen Theaters durchzusetzen. Die Zusammenarbeit zwischen Brecht und Weill, obwohl prägend für seine theoretischen Auslegungen und späteren Versuche, hat im großen und ganzen wenig "gesellschaftsbildende" Wirkung hervorgerufen. Zum Teil hing das aber mit der Zeit zusammen, in der die Weillschen Opern enstanden waren -- denn es war nicht leicht, in der selbstgefälligen Weimarer Republik große politische Wirkung zu ergreifen; vielleicht aber hing es auch damit zusammen, daß die Weillsche Musik schlicht und einfach zu viel Spaß macht, um "vernünftig" zu bleiben.



Literaturhinweise:

Fowler, Kenneth. Received Truths: Bertolt Brecht and the Problem of Gestus and Musical Meaning. New York: AMS Press, 1991.
Kowalke, Kim H. Kurt Weill in Europe. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1979.
Lucchesi, Joachim und Ronald K. Shull. Musik bei Brecht. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988.
Schmidt-Garre, Helmut. Von Shakespeare bis Brecht: Dichter und ihre Beziehungen zur Musik. Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1979.
Stegmann, Vera Sonja. Das epische Musiktheater bei Strawinsky und Brecht. New York: Peter Lang, 1991.
Völker, Klaus. Bertolt Brecht: eine Biographie. München: Carl Hanser Verlag, 1976.
Wagner, Gottfried. Weill und Brecht: das musikalische Zeittheater. München: Kindler, 1977.




Zitate:

(1)  Brecht, "Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny", zitiert in Lucchesi, Joachim und Ronald K. Shull, Musik bei Brecht (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1988), S. 132. [return to text]
(2)  Brecht, op cit., S. 133. [return to text]
(3)  Stegmann, Vera Sonja, Das epische Musiktheater bei Strawinsky und Brecht (New York: Peter Lang, 1991), S. 70. [return to text]
(4)  Stegmann, S. 72. [return to text]
(5)  Stegmann, S. 72. [return to text]
(6)  Brecht, zitiert in Lucchesi, S. 132-133. [return to text]
(7)  Stegmann, S. 73. [return to text]
(8)  Kowalke, Kim H, Kurt Weill in Europe (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1979), S. 154. [return to text]
(9)  Stegmann, S. 77. [return to text]
(10)  Brecht, zitiert in Lucchesi, S. 129. [return to text]
(11)  ibid. [return to text]
(12)  ibid. [return to text]
(13)  Wagner, Gottfried, Weill und Brecht: das musikalische Zeittheater (München: Kindler, 1977), S. 173. [return to text]
(14)  Brecht, zitiert in Lucchesi, S. 158. [return to text]
(15)  ibid. [return to text]
(16)  Weill, zitiert in Wagner, S. 242. [return to text]
(17)  Brecht, zitiert in Lucchesi, S. 158. [return to text]
(18)  Schmidt-Garre, Helmut, Von Shakespeare bis Brecht: Dichter und ihre Beziehungen zur Musik (Wilhelmshaven: Heinrichshofen, 1979), S. 258. [return to text]
(19)  Schmidt-Garre, S. 255. [return to text]





Written and © Nancy Thuleen in 1996 for German 711 at the University of Wisconsin-Madison.

If needed, cite using something like the following:
Thuleen, Nancy. "Musik und Misuk in den früheren Brecht-Opern." Website Article. 20 December 1996. <http://www.nthuleen.com/papers/711brecht.html>.