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Die Darstellung der Psyche in »Leutnant Gustl«

Arthur Schnitzler benutzt einige verschiedene Mittel in seiner Geschichte »Leutnant Gustl«, um den Charakter und das innere Denken der Figur darzustellen. Als Wiener-Naturalist sind seine Beschreibungen sehr genau, und er verwendet den naturalistischen Sekundenstil, aber er hat doch nicht denselben Ton wie Hauptmann oder die anderen Naturalisten. Das Hauptmittel seiner Kunst ist der sogenannte innere Monolog: als Leser, hören wir die Gedanken Gustls selbst, aber wir sehen ihn und seine äussere Welt nicht. Schnitzler stellt auch den psychologischen Charakter von Gustl dar, durch die genauen und realistischen Beschreibungen von Gustls Denkweise.

Gustls Charakter und Gedanken werden hauptsächlich von Schnitzler durch den inneren Monolog beschrieben; das heißt, er benutzt diese literarische Technik, die fast wie der Bewußtseinsstrom aussieht, um den Lesern eine direkte Abschrift der Gedanken Gustls zu geben. Wir hören sein inneres Selbstgespräch; alles, was er denkt und zu sich sagt, wird einfach wörtlich aufgeschrieben. In einem gewissen Sinn ist diese Darstellung eigentlich ein innerer Sekundenstil, weil alles so genau und präzis aufgelegt wird. Eine Auswirkung dieses Stiles auf die Darstellung der Figur ist, daß die äusseren Erlebnisse und die Umgebung Gustls nur durch seine eigenen Augen gesehen werden können. So, zum Beispiel, lernen wir, daß er aus dem Theater gekommen ist, nur wenn er sagt, »Was, ich bin schon auf der Straße?« Diese einseitige Aussicht auf die Welt kann manchmal zu einer Art Subjektivität oder Ausrichtung führen, obwohl das eigentlich als ein Teil der Geschichte verstanden werden soll. Eine andere Wirkung dieses Stiles ist, daß es oft eigentlich scheint, als ob seine Gedanken einfach da sind, und als ob sie nicht so viele Verbindungen zu der Geschichte selbst oder zu der äusseren Welt haben. Wir sehen alle seiner Gedanken, aber von seinen Gefühlen haben wir fast keine Ahnung, außer mehreren Augenblicken wie dieser: »Aber Gustl, sei doch aufrichtig mit dir selber: – Angst hast du – Angst, weil du's noch nie probiert hast«. Meistens ist Gustl ganz passiv, und er zeigt seine Gefühle sehr selten, sondern verschiebt er alles nach Außen. Am Ende wird es ihm zum ersten Mal bewußt, daß er eigentlich nichts von sich selbst gewußt hat, und dies kann als seine Entwicklung, seine endliche Ahnung, gesehen werden: »Daß mich manchmal selber vor mir graust ... na, mir scheint, ich hab's auch selber gar nicht recht gewußt«.

Auch ein wichtiger Teil des Stiles Schnitzlers hat mit der Psychologie der Menschen zu tun. Er beschreibt oft völlig realistisch den Denkprozeß Gustls, und zeigt dabei, daß Gustl eigentlich ein normaler, gewöhnlicher Mensch sei, weil er die typische menschliche Art zu denken hat: er unterdrückt und verdrängt die Gefühle, die er nicht haben will, bis auf seine Entwicklung zur Selbstehrlichkeit. Er vergißt sehr oft das, was er nicht wissen will, zum Beispiel das, was mit dem Bäckermeister passiert ist; einmal sagt er sogar: »vielleicht hab' ich ihn doch nicht recht verstanden«. Er versucht auch, seine Gefühle unter Kontrolle zu bringen; als er an Selbstmord denkt, sagt er zu sich: »Um Gottes willen, die Mama! – Nein, nein, daran darf ich nicht denken«. Alle dieser Bemühungen sind so typisch menschlich, und Schnitzler gebraucht eine sehr ausdrücksvolle Weise, sie darzustellen, besonders in der letzten Szene, als Gustl sich betrügt, wenn er zu sich sagt: »Am End' ist das alles, weil ich in der Kirchen g'wesen bin.«

Der Sekundenstil, den Schnitzler benutzt, ist im wesentlichen ähnlich zu dem Stil, in dem Hauptmann schreibt, aber es gibt einige wichtige Unterschiede. Bei Schnitzler kriegen wir doch eine sehr genaue Beschreibung, aber wir sehen nicht so viele Einzelheiten oder Kleinigkeiten. Wir sehen nicht nur Gustls Gedanken über sich selbst, aber auch seine Gedanken über seine Gesellschaft und seine Lage; er wird für uns in einem gewissen Sinn fast dreidimensional. Schnitzler selbst aber, im Kontrast zu Hauptmann und zu vielen Naturalisten, bleibt immer kühl der Geschichte gegenüber. Er predigt nie, und nur sehr selten können wir sogar seine eigenen Ansichten erkennen. Er will eigentlich, daß die Leser nicht nur fühlen, sondern auch denken, genau wie Gustl selbst nicht nur Gedanken sondern auch Gefühle hat. Das ist das wirkliche Endziel seines Stiles, und die vielen verschiedenen Arten Beschreibungen, die er benutzt, führen dazu.


Die Verwendung der Todessymbole im Tod in Venedig

Der Symbolbegriff der Symbolisten hat sich bei den späteren Autoren, die wir besprochen haben, ganz verändert. Den Symbolisten der Jahrhundertwende nach, sollten die Symbole eines literarischen Werkes eine völlig neue Welt aufbauen, in der alles gegen die wirkliche Natur existiert. Weil die Kunst eine Gegennatur ist (sie hat fast nichts mehr mit der wirklichen Natur zu tun), muß diese neue Welt der Kunst von den Symbolen selbst abhängig sein. Der symbolistische Künstler muß aus der wirklichen Welt flüchten, und die symbolistischen Helden müssen auch nichts mit dieser Welt zu tun haben. Weil die Moral ein Teil der bürgerlichen Welt ist, muß die symbolistischen Helden auch keine Moral haben, um völlig unabhängig von der Welt zu werden.

Bei den späteren Schriftstellern sehen wir den Überrest dieser Symboltheorien, aber sie sind ganz erneuert und neubearbeitet geworden. In Thomas Manns Tod in Venedig gibt es eine Menge von Symbolen; die meisten dieser Symbolen sind irgendwie mit dem Tode Aschenbachs verwandt. In dieser Geschichte ist der Ton auch ganz anders als bei den Symbolisten: hier ist Mann eher realistisch und die neue Welt, wenn es eine sogar gibt, gar nicht so fingiert ist. Als Leser haben wir viel mehr Distanz zu der Geschichte, zum Teil weil der Erzähler mit so viel Gelassenheit und fast Gleichgültigkeit die Lage erklärt. Die Welt ist hier gar nicht von den Symbolen abhängig; sie würde existieren, ganz gleich ob die Symbole da wären oder nicht. Die Symbole haben aber doch einen Zweck: sie sind da, um uns in die Geschichte hineinzuziehen. Es ist auch interessant, daß alle Symbole, nicht nur die Todessymbole, miteinander verbunden sind. Sie haben alle eine ähnliche Bedeutung, und sie haben alle, in einem gewissen Sinn, eine Verbindung zu dem Tode Aschenbachs. Die Symbole in der Geschichte führen eigentlich alle nur zum Tode -- sie ziehen uns hinein, nur um uns zum Ende mitzutragen. Diese Auffassung der Rolle der Symbolen ist offensichtlich gar nicht mehr symbolistisch, weil die Symbole da als Zerstörer sind, nicht als Lösung oder Vermittler.

Ein interessantes Merkmal dieser Symbole des Todes ist, daß alle Symbole, die Aschenbach begegnet, sind eher dionysisch als apollinisch. Am Ende, als sie uns zum Tode leiten, führen sie auch zu der Realität, weil die Realität aus ihnen, aus dem Dionysischen, geschöpft wird. Deswegen am Ende sehen wir viel mehr Symbole als am Anfang der Geschichte -- die Wirklichkeit kommt immer näher, und die Symbole werden immer kräftiger. Der rothaarige Mann am Anfang der Geschichte, den Aschenbach am Bahnhof sieht, wird später in den Gondolier, der eine Charonfigur und ein viel stärkeres Todessymbol ist, transformiert; am Ende dann erscheint dieser Mann noch wieder, als der gräßliche, fast schon tote Komödiant im Hotel. Auch zweimal haben wir das Sinnbild des Tigers: zuerst ist es ein Bild, das Aschenbach sich vorstellt, als er sich auf seine Reise freut, und er sieht »zwischen den knotigen Rohrstämmen des Bambusdickichts die Lichter eines kauernden Tigers funkeln«. Dieses Bild, obwohl ein bißchen erschreckend, ist gar nicht so störend als das drohendere und dionysischere Symbol, das später auftaucht, als Aschenbach endlich von der Cholera lernt, und wie sie sich immer mehr verbreitet, von ihrer Anfang in der »von Menschen gemiedenen Urwelt- und Inselwildnis, in deren Bambusdickichts der Tiger kauert«. Fast alle Symbole hier verstärken sich im Laufe der Geschichte, bis ganz am Ende, als das Meer das allmächtige Symbol des Todes wird, und Aschenbach stirbt, als er vom Dionysichen und Symbolistischen verschlungen wird.


Der Verlust der Sprache bei Hofmannsthal

In seinen früheren Werken, besonders in seinen Gedichten, hat Hofmannsthal fast nie die Thema des Sprachverlusts behandelt. In seinem »Chandos-Brief« bespricht er aber in einer sehr bedeutsamen Weise das Problem der Sprache: daß die Sprache nicht immer fähig ist, das, was man sagen will, richtig auszudrücken. Später bei Hofmannsthal kehrt diese Thema zurück, obgleich ein bißchen verändert, in seinem Drama Der Schwierige, in dem die Hauptfigur, Hans-Karl Bühl, dieses Problem mit der Sprache auch zu überwinden versucht.

In dem »Chandos-Brief« schreibt der Dichter, daß er die geistige Fähigkeit verloren hat, »über irgend etwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen«. In dem Schwierigen gibt es ein sehr ähnliches Problem: als Hans-Karl es beschreibt, wenn er zu einer Soiree geht und mit den »artigen« und »charmanten« Leuten spricht, weiß er immer, daß sie ihn mißverstehen oder gar nicht verstehen werden. Deswegen will er gar nicht sprechen, außer wenn er mit seiner Geliebten Helene ist. Hier scheint es eigentlich, daß eine sehr interessante Veränderung stattgefunden hat: der Verlust der Sprache kann, bei dem späteren Hofmannsthal, durch die Liebe erlöst werden, weil die Liebe in der Tat die Rolle der Sprache übernommen hat. Eine Andeutung über diesen Punkt steht ganz am Ende des »Briefes«: der Dichter behauptet, daß die einzige Sprache, die für ihn eigentlich möglich wäre, »eine Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist, eine Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen« wäre. Könnte diese neue Sprache, mit den Worten, die nicht auszusprechen möglich sind, nicht die Liebe sein? Sicher in dem Schwierigen wird die Liebe die Lösung zu den Problemen zwischen Hans-Karl und den anderen Menschen. Weder Hans-Karl noch Lord Chandos traut sich zu sprechen, weil das Sprechen immer zu den schrecklichen Mißverständnissen führt, aber Hans-Karl traut sich wenigstens, die Helene zu lieben. Es scheint, als ob in beiden Fällen die Sprache selbst nicht mehr so wichtig ist, sondern nur das, was man macht oder fühlt, ist noch von Wichtigkeit. Dieser Punkt ist in dem Schwierigen besonders wahr. Hans-Karl spricht in dem Stück sehr selten, aber er fühlt und macht viel: er schweigt oft, und auch manchmal steht in den Bühnenanweisungen das, was eigentlich wichtiger ist als Reden: als Hans-Karl und Helene sprechen, zum Beispiel, sagt es: »Sie wollen sich die Hände geben, aber keine Hand findet die andere«.

Auch eine interessante Veränderung in beiden Geschichten ist, daß beide Männer auf eine Weise eine Umkehrung oder einen Wechsel der Wichtigkeit erkennen. Der Lord Chandos sagt, zum Beispiel, daß es ihm manchmal scheint, als ob »eine nichtige Kreatur, ein Hund, eine Ratte, ein Käfer, ein verkümmerter Apfelbaum, ein sich über den Hügel schlängelder Karrenweg, ein moosbewachsener Stein« ihm mehr wert sind, als »die schönste, hingebendste Geliebte der glücklichsten Nacht«. Dem Hans-Karl passiert etwas sehr ähnliches, als er im ersten Akt zu Crescence sagt: »Mir kommt bei Konversationen auf die Länge alles sogenannte Gescheite dumm und noch eher das Dumme gescheit vor«. Dieser Wechsel der Wichtigkeit und die Veränderung der Sprache in die Liebe selbst sind eigentlich verwandt, denn für Hans-Karl sind seine Gedanken ihm erst völlig klar, als er mit der Helene spricht. In beiden Werken sind dann die Hauptthemen nicht nur der Verlust der Sprache, sondern auch die Umkehrung der Wichtigkeit und die Liebe selbst als Sprache, die bei Hofmannsthal auch als Lösung zu dem Sprachverlust werden kann.





Written and © Nancy Thuleen in 1991 for German 150 at Pomona College.

If needed, cite using something like the following:
Thuleen, Nancy. "Leutnant Gustl, Tod in Venedig, Chandos-Brief." Website Article. 18 December 1991. <http://www.nthuleen.com/papers/150final.html>.